Plaidoyer pour la recherche

 

En Suisse, la mise en place de Hautes Ecoles de Musiques est une initiative remarquable. Elle a certes été dictée par les inquiétudes à avoir quant à la survie, malgré leurs qualités, de nombreux conservatoires régionaux. Le principe de base de constitution d’une Haute Ecole est donc le regroupement de plusieurs établissements et l’attribution d’un rôle spécifique à chacun d’eux. On pense ainsi éviter le gaspillage que constitue la multiplication de structures identiques, issues à l’origine, on le sait, d’initiatives locales ou cantonales audacieuses, mais aujourd’hui prohibitives en coûts.

En définissant le principe de création de nouvelles entités élargies, le législateur a voulu aller au-delà du seul argument de regroupement et  leur a assigné de nouvelles tâches. Ainsi naquit l’idée que toute Haute Ecole serait astreinte à consacrer une part de ses ressources à la recherche.

Tout le monde applaudit le principe, puis un peu de temps passa, laissant venir le moment des questions[1].

Disons immédiatement qu’entre l’esprit de la loi et son application, les espoirs soulevés chez ceux qui ont imaginé que la recherche projetée serait globale– et, comme il se doit dans un contexte pédagogique, consacrée aux processus et conditions d’apprentissage – sont évidemment déçus.

 

 Si la constitution des HEM est une entreprise de réunion de ressources, il s’agit aussi de créer une entité spécifique distinguable de ses consoeurs. Cela laisse par conséquent peu de chance à l’examen et à la prise en compte des attentes quant à la  recherche dans le domaine musical

 

Mais le propos ici n’est pas de faire le bilan de la mise en place de la recherche, mais de s’interroger sur les

obstacles qui semblent en empêcher, sinon la simple concrétisation, en tout cas l’essor. En d’autres termes, n’est-il pas fructueux de nous demander si la situation dont on vient de prendre acte provient de l’objet – la musique – ou du moyen à utiliser – la recherche ?

Se poser ainsi la question, c’est être conduit à découvrir que le problème n’est spécifique ni à la période évoquée de mise en place des HEM, ni circonscrite à la Suisse, mais concerne l’histoire même de la recherche musicale.

Pourtant, celle-ci n’est pas sans vitalité, et les travaux intéressants sont nombreux, mais, à terme, on ne peut éviter de s’interroger : pourquoi a-t-on le sentiment que l’ensemble de ces études ne constituent pas un savoir cohérent et évolutif ?

 

Pourtant la dispersion dénoncée est de bonne guerre, pourrait-on dire, puisque la musique en fascine et en fascinera toujours plus d’un. Son appartenance originelle au magique la désigne à notre curiosité, mais la rend sans doute rétive à notre raison. L’approche épistémologique [2] révèle comment le regard initial sur la musique du XIXe siècle s’est perduré et constitue des ornières où cahote aujourd’hui encore  la recherche  musicale. Chacun peut d’ailleurs constater avec quelle persistance règne la certitude que la musique se réduirait à ses conditions de perceptions ! Il n’y a certes pas que cela et, encore une fois,  il ne faut voir là aucun déni des travaux menés, dont tous ne méritent évidemment pas cette critique. Non, ce qui est suggéré ici est que  le changement d’approche consistant à appréhender la musique d’abord comme mode d’activité ne  peut s’établir en continuité avec le savoir constitué, mais nécessite une rupture quant au regard, quant aux instruments mentaux , quant aux moyens mis en oeuvre. Mais alors, se demandera-t-on, qu’est ce qui nous empêche de nous engager sur le chemin d’un autre regard sur la musique ?

La réponse que je propose à cette question ne manquera pas de paraître iconoclaste ; elle est la suivante : c’est la pensée psychologique elle-même qui en est responsable. En effet, on est en droit de se demander si elle ne serait pas inadéquate à l’approche du musical, ou, en d’autres termes, que le musical jouerait ici le rôle de limite à la pensée psycho-scientifique !

Cette assertion, pour prétentieuse qu’elle soit, ne manque pourtant pas d’évoquer quelques précédents, où l’on a vu qu’une question limite posée à un savoir constitué peut donner essor à un nouveau champ de connaissance.

Ainsi, la théologie ne pouvant maîtriser le débat sur  la dimension du monde céda le pas devant l’astronomie. Plus près de nous, des faits correctement observés et interprétés créent la chimie, laissant l’alchimie au bord du chemin. Ensuite, et là nous commençons à être concernés, la philosophie trouve une limite, celle où se fonde la psychologie.

Nous voilà donc en état de préciser notre pensée : la musique ne serait-elle pas ce genre de limite qui ne va certes pas détruire la psychologie en tant que telle, mais redéfinir sa place ?

Toute science est création d’instruments mentaux, mais aussi, ne l’oublions pas, - la physique nous l’a appris -, création de ses objets. Il semblerait, tout simplement, que la musique ne peutêtre un objet pour la psychologie,  cela sans doute parce que cette dernière est science des comportements et que la musique relève d’une science des conduites, qu’elle est science du visuo-spatial et que la musique n’est pas directement appréhendable en tant que totalité.

Voilà qui est abruptement dit et nécessite quelques précisions.

 

Pour saisir en quoi le geste musical ne peut-être réduit à un comportement, mais doit être appréhendé comme conduite, il faut se souvenir de ce qui  différencie les secondes des premiers : le comportement est  un enchaînement moteur préétabli, invoqué par le caractère déclanchant qui lui est associé. Il est donc essentiellement une réponse. La conduite peut, certes, elle aussi être une réponse, mais à la différence qu’elle est toujours  assujettie à la dimension  d’intentionnalité.  Voilà qui implique que soit rompue la cohésion et la globalité des chaînes d’action automatisées et que leurs éléments soient appelés par un programme  d’action, préalablement constitué. C’est ce que nous confirme  la physiologie : juste avant l’action , on observe la même activité électrique cérébrale que durant le déroulement de cette action.

Ceci est le cœur du problème. L’activité qui se déroule – elle est dite séquentielle – est par nature complexe, les divers éléments qui se succèdent n’étant, par définition, jamais présents simultanément. Il existe plusieurs types de ces praxies : celles où chaque acte s’appuie sur le résultat permanent du précédent (par ex. l’écriture,) celles où le nouvel acte s’établit sur le résultat du précédent ( par ex. la fabrication de l’outil) ou encore celles où chacun des actes n’est lié au suivant que par le programme d’action, faute de trace persistante puisque disparition de l’acte aussitôt fait (ce qui est  la définition du geste musical). Il y a dans ce dernier cas une difficulté évidente qui ne fait que confirmer ce que nous musiciens savons bien : la musique n’est pas tant faite de notes que de notre capacité à les relier.

 

Il est vrai que la théorie piagétienne des coordinations de l’action fournit des instruments précieux. Ils permettent par exemple la compréhension des erreurs survenant lors de reproductions de configurations rythmiques ou encore de donner une explication aux modifications mélodiques et harmoniques caractéristiques des reconstitutions vocales de la petite enfance. Mais rappelons-nous que cet apport bienvenu de la psychologie est lui-même issu d’une méthode particulière, celle de Jean Piaget, qui observe les conduites enfantines elles-mêmes pour fonder une explication.

L’objet d’étude dont il est question ici – la musique – n’est pourtant pas réductible à ce seul mode d’approche. D’abord, parce que Piaget recherche ce que serait la construction des structures de la pensée et son postulat est qu’il s’agit de mécanismes internes à l’organisme. Or, la musique, et son historicité le rappelle avec insistance, est extérieure  à l’organisme, ne peut donc en aucun cas faire l’objet d’un déploiement sur le modèle botanique.

Cette dernière remarque nous aide à comprendre pourquoi le phénomène musical est si difficile à approcher. En effet, sa dimension culturelle est certes déjà une difficulté en soi, mais il s’y ajoute la composante d’intentionnalité, elle-même question limite de notre connaissance de l’humain. En fait, ce sont trois dimensions qui sont à prendre en compte pour celui qui approche la conduite musicale : la dimension culturelle, facteur donc exogène, la composante intentionnelle, principe dynamique, et la dimension de coordination de l’action , construction endogène. Dès lors, n’est-il pas judicieux de préférer à l’usuel « développement musical » l’expression plus fidèle à la réalité « d’appropriation musicale ».

 

Ces dernières années, une avancée dans notre connaissance de l’humain résulta d’une approche nouvelle, issue de l’éthologie. L’observation des animaux en situation réelle a mis en évidence tout un champ d’interactions sociales dont on a retrouvé, ensuite, trace chez l’homme. La réticence devant cette source de savoir, pour des faits que l’on pensait plus « nobles », s’est atténuée. Dès lors, la méthode consistant à s’immerger physiquement et mentalement dans le champ  social pour en observer les interactions n’est plus considérée comme une scandaleuse réduction de l’humain à l’animal, mais comme un mode d’observation  capable  de constituer les nouvelles hypothèses nécessaires à l’extension  de notre savoir.

 

Mais, encore une fois, la dimension culturelle de l’humain n’est pas contenue dans l’organisme, mais constitue à son tour une sorte d’organisme dans lequel chaque individu s’insère. Pour en étudier les caractéristiques ne faudrait-il pas une « sur-éthologie », une insertion du chercheur dans la dynamique de l’appropriation culturelle ?

On devine où je veux en venir : à imaginer que la pédagogie puisse devenir une éthologie de la culture. On peut le croire, et croire dès lors que les pédagogues, au travers du génie didactique humain, constituent (pour eux seuls surtout, malheureusement)  un savoir qui serait nécessaire aux psychologues. Accepter ce commentaire est en soit une petite révolution  puisqu’il y a inversion de la relation d’assujettissement entre les deux domaines : ce n’est plus la psychologie qui alimente la pédagogie, comme on l’a longtemps cru et favorisé, mais la pédagogie qui fournit sa matière à l’analyse psychologique.

  

L’institution pédagogique ne doit pas rater la chance qui lui est offerte de par le changement institutionnel en cours pour fonder et donner son essor à un mouvement de recherche original, tourné vers les processus d’apprentissage musicaux. L’occasion nous est donnée de  créer un pool d’excellence dans le domaine de la pédagogie musicale, pourquoi ne pas la saisir ?

Mais cela implique comme préalable de nous entendre pour changer notre regard sur la musique et favoriser approches et méthodes en conformité avec les objets et les buts recherchés.

 

Lorsqu’on veut penser ce qu’est la musique, on ne fait que dire ce qu’elle signifie pour une époque et un lieu. La musique n’est pas une chose, elle est la limite que fixe une culture à l’hédonisme, elle est le gradient entre sensualité et raison que se choisit cette culture, elle est un des cadres dans lequel l’émotion peut trouver forme.

Le chercheur doit donc se distancer de ce contexte « mythologique », car ce que nous pensons de la musique ne va pas donner lieu aux mêmes hypothèses sur l’appropriation musicale que ce qui est observable de la musique.

Il découle de cela que pour favoriser la constitution d’hypothèses cohérentes, on ne peut faire l’économie d’une réhabilitation de l’observation : le nouveau chercheur que nous appelons de nos vœux va user de son privilège d’être plongé dans la société enfantine pour suivre et relater l’émergence de la société musicale humaine.

Les questions nécessaires de cette quête sont simples : quel rôle joue le langage dans cette appropriation, quel rôle y jouent les activités interindividuelles et leurs réglages pro- et rétroactifs , à quel moment la vocalisation musicale s’affranchit-elle de la tutelle du langage pour devenir une modalité de  l’action , quelles modifications physiologiques entraînent les activités vocales d’ensemble …

Pourquoi ne pas se réunir autour de ces questions dont j’ai la faiblesse de croire avoir montré la légitimité ?

La cause de la musique, qui est nôtre par définition, et ce pays, auraient besoin d’un projet fédérateur. Qui en douterait ?  

 

                                                                                                                        Pierre Zurcher