(paru en français et en anglais in Bulletin de l’ESCOM N°9, avril 1996, LIEGE.)

Un chercheur cognitiviste américain, de passage à l’Université de Genève, termina sa conférence par un message de prudence quant à une interprétation hâtive des phénomènes mentaux, conduisant à mal distinguer entre les causalités directes et indirectes et laissant les premières masquer les secondes. Il le fit sous forme d’une boutade, disant : "ce n’est pas le chemin de la fourmi qui est compliqué, c’est le terrain qui l’est.

N’en est-il pas de même dans le cas de l’étude de la musique ? Ne cherchons-nous pas dans le phénomène musical des caractéristiques appartenant au "terrain", soit au contexte idéologique ?

Depuis près d’un siècle, des théories raffinées se sont succédées pour rendre compte des déterminants de notre échelle musicale.

La finalité de cette entreprise n’est pas tant d’expliquer ce qu’est la gamme tonale, mais de réduire celle-ci à un principe général cohérent.

A la difficulté que constitua dans cette tâche la résistance opiniâtre des faits s’en ajouta avec toujours plus d’insistance une seconde: la musicologie, devenue entre temps ethnomusicologie, montrait qu’il n’était plus possible d’éluder que des musiques très élaborées étaient édifiées, dans d’autres cultures, sur d’autres bases. Cela ne remit néanmoins pas en cause les théories dominantes puisque l’extension de celles-ci sous forme de modèles évolutifs permit d’intégrer ces faits. Dans un tel contexte les musiques autres devenaient des formes inachevées de la notre.

Tout cela est bien connu, ce rappel succinct est suffisant puisque ce propos se veut aller au delà de la discussion du contenu de ces théories pour s’interroger plutôt sur leur résistance aux faits.

Une communication récente de musicologue (Voisin 94) apporte des données nouvelles importantes sur cette question. Elle présente les résultats d’une mission en Centrafrique consacrée à relever auprès d’une dizaine d’ethnies des conduites d’accordage d’instruments de musique (xylophones). Des moyens perfectionnés ont permis une mesure précise de ce qui était autrefois quantifié au travers de relevés "à l’oreille" (celle-ci étant en l’occurrence occidentale).

Précédemment, nombre de chercheurs avaient constaté l’universalité de la présence de gammes pentatoniques à tons égaux. Dans le contexte de la prédominance des théories évolutives, ces formes musicales étaient donc considérées comme expression non-aboutie de la "musique universelle". L’effet pervers de cette idéologie dépréciative fut qu’on la reporta sur les intervalles eux mêmes, dés lors considérés comme approximatif. Cela évitait de remettre en cause le rôle attribué aux consonances dans la formation des échelles musicales.

Or, la recherche citée met au contraire en évidence la très grande précision des gammes équipentatoniques. Ces faits mettent gravement en cause les théories basées sur le rôle constituant de l’octave, de la quinte et de la quarte, les échelles équipentatoniques ne comportant pas les deux dernières, et la première se révélant ne pas être un critère significatif.

Ce sont deux idées qui sont ainsi rendues caduques : d’abord celle que les intervalles des échelles musicales sont peu ou prou des expressions de consonances naturelles et ensuite celle que les gammes non-réductibles à ces principes ne le sont que parce qu’elles appartiennent à des cultures moins achevées (musicalement) que la notre.

Le principe de toute évolutivité, soit celui de l’existence d’un lien entre les conduites musicales propres aux divers cultures, est-il ainsi de facto rejeté ? Ne sommes nous pas victimes de l’amalgame opéré pour des raisons idéologiques entre deux options théoriques, la négation de l’une entraînant la négation de l’autre ? Pour le savoir, il faut comprendre le contexte épistémologique particulier ayant conduit à favoriser l’explication de la musique par les consonances naturelles et par l’évolutivité.

Notre culture se caractérise par la prédominance qu’elle accorde à l’opérativité. L’avènement dans les champs du savoir tant d’un espace que d’un temps formel résulte du dépassement des systèmes de connaissance basés sur les relations concrètes. On songe immédiatement aux démonstrations faites quant à cela par Jean Piaget (1968) et Michel Foucault (1966). Le besoin d’inscrire toute connaissance dans des systèmes de transformations plutôt que de les ordonner selon les divers modes possibles de la contiguïté caractérise aujourd’hui notre pensée. C’est préférentiellement l’exemple de la science qui est requis pour le démontrer, à travers l’évocation des changements survenus de la Renaissance a nos jours.

La musique semble échapper à cette approche, alors qu’elle est une parfaite illustration de l’emprise progressive de la pensée opératoire. Ainsi, la première manifestation tangible du besoin de rationalisation est l’effort considérable entrepris pour assurer la transmission écrite de la musique. L’écriture va dépasser l’usage de représentations concrète et être basée sur des formalisation, celle des hauteurs d’abord dès le X ième siècle, puis celle des durées ensuite. Il faut noter que cette seconde étape, qui nous semble découler de la première. en est en réalité coupée par une lente élaboration prenant près de trois siècles. La maîtrise d’un temps musical formel nécessite que les objets qu’il contient soient considérés non pas en eux-mêmes, mais par la place qu’ils occupent dans un contexte.

Il a donc fallu que soit concrétisée cette distinction importante, si élégamment exprimée par Francon de Cologne : le tempus est la maîtrise de la musique émise et de la musique omise.

Le passage des modes à la gamme relève d’une même "révolution copernicienne" puisque l’échelle musicale n’est plus un fragment musical, mais un principe opératoire: une totalité gérant ses constituants.

Quant à ce qui relève de la composition, on peut entrevoir dans l’art du contrepoint l’état culminant du besoin de projeter dans a musique le jeu des transformations opératoires. Cela est si satisfaisant pour l’esprit, ces idées si gratifiantes, qu’aujourd’hui encore nous cédons à la fascination de ces inscriptions du monde dans la symétrie.

On peut néanmoins se demander si, faute de s’arracher à cette fascination, tant de chercheurs qui se sont penchés sur la musique n’ont pas cherchés dans la réalité matérielle du phénomène musical quelque chose qui n’y est pas Cela ramène à l’idée que ce n’est pas le chemin de la fourmi qui est compliqué, mais le chemin sur lequel elle progresse, idée qui prendrait ici cette forme : ce n’est pas dans la musique qu’est l’opérativité, mais dans notre champ de pensée.

L’attribution à la musique de traits appartenant à la pensée entraîne, on la vu l’attribution de valeurs implicites aux diverses cultures musicales que force nous a été faite de distinguer, cette hiérarchisation étant le seul moyen de préserver l’intégrité de nos conceptions de la genèse musicale. Le contexte de la pensée contemporaine ne peut que renforcer ce préjugé. Ainsi l’indéniable apport de Piaget aux sciences humaines a eu pour corollaire de perdurer une idée gratifiante elle aussi, celle de l’existence d’un parallèle entre onto et phylogenèse. La construction de la pensée conçue comme une succession croissante de niveaux d’aptitudes abstractives a certes modifié notre regard sur le développement de l’enfant, mais cette progressivité appelée par un achèvement induit insidieusement un jugement de valeur, même s’il n’a jamais été voulu par l’auteur.

Pour l’enfant, passer de la pensée pré-opératoire à celles des opérations concrète, puis à celle des opérations formelles est une évolution qualitative. Le parallèle envisagé entre onto et phylogenèse nous incite à croire qu’il en est de même pour les sociétés, permettant un regard dépréciatif sur tout ce qui est antérieur ou extérieur à notre culture, puisque correspondant à des états non-achevés d’une "pensée universelle", fruit de notre ethnocentrisme.

Dès lors, les précisions apportés par les travaux d’éthnomusicologie cités plus haut peuvent nous apparaître à premier examen comme une contradiction de fait, puisque associant l’idée d’état antérieur de la musique à celle de haut niveau d’achèvement.

Nous avons pourtant, et cela particulièrement dans le domaine de la musique, toutes les raisons de ne pas céder à l’emprise de ces avatars du mythe du progrès. La connaissance des musiques anciennes par exemple, en nous plaçant souvent face aux limites de nos techniques de musiciens, nous a habitué à apprécier les niveaux d’achèvements atteints par les cultures musicales moins abstraites, mais pas moins complexes et raffinées que la notre.

Dans le domaine du savoir, Foucault a démontré comment l’homme de la renaissance fonde la connaissance sur un système concret, fait d’une connivence entre les choses du monde.

La valeur intrinsèque de ce savoir, pourtant issu d’une activité opératoire de raison moins abstraite que le savoir classique (et moderne ensuite), ne se discute même pas. Foucault cherche par l’identification puis la comparaison des démarches cognitives à mettre en évidence le changement épistémologique caractérisant une époque d’une autre, sans considérations hiérarchiques. Cette apparente absence de préoccupations quant à la dynamique et aux liens qui doivent quand même exister entre ces divers états culturels lui sera reprochée par Piaget, et pour d’autres raisons par Sartre.

Postuler l’absence de filiation entre les modalités cognitives conduit à penser que différents modes opératoires donnent substance à autant de cultures musicales qui n’auraient ainsi aucun liens entre elles !

Des faits observables dans le contexte de l’initiation musicale contredisent cette absence de continuité, incitant plutôt à cautionner le modèle constructiviste. En voici un premier exemple:

Des enfants âgés de 3 à 6 ans sont invités à chanter la gamme tonale, connue d’eux car présente dans leur pratique musicale hebdomadaire sous forme d’activité collective. Cette familiarité est facilitée ou renforcée par l’apprentissage incident que génère le contexte musical en général, tel qu’il peut être relayé plus ou moins activement par le milieu. Quatre conduites sont observables, se succédant dans cet ordre chez tout enfant :

L’enfant émet des sons organisés de façon aléatoire.

L’enfant propose une échelle montante dont les intervalles sont de plus en plus serres, jusqu’à cesser toute progression.

L’enfant produit une échelle montante correcte pour les trois premiers degrés (do, ré, mi), mais basée sur la même progression par tons entiers pour la suite (fa#, sol#, la#).

L’enfant vocalise une gamme comportant quelques altérations de certains intervalles, mais à l’évidence réglée comme totalité.

La première de ces conduites correspond à une immaturité rendant impossible l’organisation scalaire de la vocalisation. L’enfant n’a pas encore atteint le premier degré de l’organisation de ce type d’activité, celui où il lui sera possible d’élaborer un schème d’action vocale.

La seconde conduite illustre cette activité schématisée. Elle se caractérise par l’absence de régulation. On remarque qu’ici les intervalles sont en partie assujettis aux conditions d’émission, en particulier lorsque l’enfant côtoie la limite supérieure de sa tessiture.

La troisième conduite illustre la présence d’une activité de régulation de l’action, chaque intervalle étant réglé par rapport au précédent. Cette régulation de proche en proche caractérise les activités pré-opératoires.

La quatrième conduite est basée sur une activité opératoire, l’action étant réglée par rapport à la totalisé, sur base de la conservation d’un caractère invariant (la tonique). Cette conduite signe l’accès au système tonal.

Une maturation cérébrale suffisante, la mise en relation constante avec l’instrument psychologique qu’est le système tonal à ainsi permis à l’enfant de constituer un instrument mental lui permettant de traiter les objets

musicaux. Le système tonal est une organisation du donné musical tel que chacun de ses composants a valeur d’information sur le référentiel. L’aménagement des intervalles tel qu’il prévaut aujourd’hui dans notre culture repose d’abord sur l’exigence des tensions à créer, donc ni sur des rapports numériques privilégiés, ni sur des faits de résonances naturelles. Cela peut-être répété une fois de plus, pour ne pas chercher dans l’objet ce qui est dans le sujet, ou plutôt dans son activité sur cet objet.

Des imprécisions dans les intervalles lors de la reproduction vocale de l’échelle tonale peuvent donner l’impression que le résultat obtenu est fortuit, simple activité d’imitation plutôt que l’activité mentale défendue ici Cette seconde observation, que chacun peut reproduire, démontre l’existence d’une activité de déduction tonale.

On l’aura compris, le but est ici de vérifier si la présence d’une part seulement des éléments du système suffit à sa reconstitution, la preuve étant faite si le référentiel - do - peut ainsi être déduit, même s’il n’a pas été entendu au préalable. Or, en effet, la majorité des enfants se trouvant dans leur sixième année vont entonner "Frère Jacques" à partir de la note do. Les plus jeunes, eux, le font à partir de la note mi, soit la dernière note entendue. L’activité musicale procède dans ce cas encore de la pensée concrète.

Ces faits (et d’autres, bien sûr) nous empêchent donc de renoncer au modèle évolutif pour ce qui est du développement individuel. Il n’est plus question par contre d’adhérer à la forme étendue de ce modèle, soit celle postulant un isomorphisme entre onto et phylogenèse. Néanmoins, l’une ou l’autre formes opératoires constituant les niveaux du développement individuel peuvent se retrouver comme mode épistémologique dominant dans une société donnée. Cela ne signifie nullement que le niveau "institutionnalisé" de l’abstractivité limite le niveau individuel d’opérativité. On peut en avoir comme preuve la prégnance quasi-immédiate de la musique occidentale pouvant survenir dans des cultures de tradition musicale difficilement réductible à la notre. Le contexte que constituent les objets culturels induit en chacun des membres de cette culture les instruments mentaux spécifiques qui lui sont nécessaires. Dès lors on peut admettre que des changements individuels répondent aux changements survenant dans ce contexte.

La question qui se pose alors est celle-ci comment, dans les musiques africaines, objets des observations musicologiques précitées, s’exprime l’opérativité des musiciens ? Il apparaît évident, en effet, que l’accordage des instruments de manière équipentatonique, qui privilégie donc une procédure opératoire de proche en proche, ne traduit pas une aptitude limitée des musiciens, mais une option culturelle globale. Leurs conduites musicales s’expriment sur ce matériau, mais quelles sont ces conduites ? Sont-elles celles que relève la psychopédagogie dans notre propre contexte musical ou sont-elles autres ? Voilà la question que l’on peut maintenant poser à l’ethnomusicologie !

Pierre Zurcher